К. С. Станиславский «Работа актера над собой»

Эта книга – продолжение предыдущей работы великого актера и режиссера – «Моя жизнь в искусстве». Предмет размышлений Станиславского: как сделать актерскую игру гармоничнее, как избежать искусственности, которую непременно предполагает под собой театр? Написанная в популярной для начала ХХ века форме дневниковых записей актера-ученика, книга, с одной стороны, лишается догматичности, а с другой – «оживляется» реальным опытом обучения, воспроизводит метод проб и ошибок, демонстрируя наглядные «уроки» актерского мастерства.

И, конечно, идеи, высказанные К. С. Станиславским, стоит воспринимать именно в контексте русского культурного Серебряного века: с эстетикой символизма, с идеей «жизнетворчества» и «жизнестроительства». Именно русские символисты провозглашали принцип «живи так, как пишешь, пиши так, как живешь». Это не реализм, а условное «преодоление жизни», стремление упорядочить ее и приблизить к эстетическим закономерностям.

Шаг в сторону психологии

Сам К. С. Станиславский предупреждает, что далек от научного обоснования идей в своей работе – и действительно, он свободно использует термины, смежные с психологическими, нередко применяет театральный жаргон или бытовые выражения, однако это ничуть не умаляет ценности его работы и тонкости наблюдений над внутренней жизнью и состоянием актера.

Знаменитое «не верю», звучавшее порой для многих актеров приговором, вошло и в повседневный обиход. Нередко эта фраза Станиславского воспринимается в искаженном виде: принцип подлинности, провозглашаемый им и касающийся актерской игры, предполагает отнюдь не жизнеподобие. А что же? Саму суть человеческого характера, представляемого актером. Станиславский считал, что актеру стоит размышлять над характером роли и искать точки соприкосновения этой художественной линии со своим собственным опытом – тогда придет понимание и появится необходимая степень «вживания» в роль. Этот тезис Станиславского не раз подвергался критике: в частности, М. Чехов опасался «опрощения» образа, актерской «отсебятины», которая может перечеркнуть дар воображения, домысливания. Действительно, удержать равновесие между этими двумя полюсами довольно сложно.

«Что такое «видения» или «кинолента видений», которую так усердно изучают в наших и мировых театральных школах? Это прием психотехники, приспособление, помогающее актеру «видеть» то, о чем говорит герой, подключая опыт своей жизни? В техническом смысле – да, в духовном – это еще и способность творца знать о другом все то, что он знает о самом себе, – замечает К. С. Станиславский и добавляет: – Самый распространенный вид подмены живого человеческого образа на сцене – предъявление самого себя, не преображенного творчески». Это именно то, к чему призывали русские символисты начала ХХ века – К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок, А. Белый – преображать жизнь углом собственного восприятия и изменением поведения.

И после смерти К. С. Станиславского вопрос применения актерской техники «вживания» и меры соотношения со стилем и замыслом автора исполняемого произведения вышел едва ли не на первый план в дискуссиях относительно подготовки актеров по «системе» Станиславского (хотя сам он выступал против этого понятия, считая, что когда есть система, нет творчества).

Условия «подлинности» актерской игры

Одним из базовых принципов этой работы Станиславский считал общение (понимаемое как наработка внутреннего опыта, партнерство актеров на сцене и постоянный контакт со зрителями).

Важным приемом общения считается приспособление, в том числе и к самому себе, если речь о диалоге с собой. Приспособление – это умение принять точку зрения собеседника, не обязательно совпадая с ним в целях и настроениях. С усложнением актерской задачи усложняется и сам процесс приспособления, но при этом происходит обогащение своего опыта и проходит полноценный диалог, партнерство (воплощение образа). Важно учитывать также то, что актеру на сцене важно осуществлять сразу две функции: играть роль, вступать во взаимодействие и пребывать в позиции «над», осознавая свои действия и вовремя исправляя, если что-то пошло не так.

Поэтому «двигателями психической жизни» Станиславский считал представление, суждение и «волечувство». Именно эти аспекты личности способствуют разделению игры и жизни. Роль воображения подчеркивали многие актеры и режиссеры (М. Чехов, В. Немирович-Данченко и др.), а Станиславский связывал воображение именно с индивидуальным опытом, считая «сознание» и его потенциал необходимым инструментом актера, создающим «благоприятную почву для подсознательной работы».

«Подсознание в сценическом самочувствии артиста»

Глава с таким названием очень важна для понимания метода, предложенного Станиславским. Терминами «подсознание» и «сверхсознание» К. С. Станиславский оперирует легко и свободно, во многом предваряя учение З. Фрейда. «Подсознание» в терминологии Станиславского – это индивидуальное, привносимое актером в роль (реакции, механические движения, способ выражения эмоций), а «сверхсознание» ответственно за осмысление, познание: «Сверхсознание артиста – это область открытий, изобретений, новостей». Его можно трактовать как творческое начало, поиск новых стратегий, в отличие от подсознания, которое выдает уже готовые, сформированные паттерны поведения и шаблоны восприятия. Поэтому все усилия актеров Станиславский склонен был направлять на активизацию «сверхсознательных» способностей, которые дают мощный творческий импульс в актерском ремесле.

Написанная для актеров и театральной публики, книга «Работа актера над собой» выходит за рамки обсуждаемого предмета. Она может быть полезна как современному актеру, так и тому, кто готовится к публичному выступлению, педагогам, руководителям театральных студий и всем тем, кто интересуется вопросами искусства и психологии, саморегуляции поведения и эффективного общения.

Автор: Павловская Гражина, психолог

Редактор: Чекардина Елизавета Юрьевна